FAUSTS VERDAMMNIS

(La damnation de Faust) Dramatische Legende (Legende dramatique) in vier Teilen. Text von Hector BerIioz und Almire Gandonniere nach der Übersetzung von Goethes "Faust I" von Gerad de Nerval.

Musik von Hector Berlioz

Personen: Faust (Tenor) - Mephistophélès (Baß) - Marguerite = Margarete (Mezzosopran) – Brander (Baß). Studenten, Bürger, Bauern, Soldaten, Geister, verschiedene gespenstische Erscheinungen. Ort und Zeit: Ungarn und Deutschland in einem sagenhaften Mittelalter. Berlioz und seine Musik: Die Musik von Hector Berlioz ist so umfassend und facettenreich, daß der Komponist vielen als einer der größten französischen Komponisten gilt. Gleichzeitig ist auch seine Bedeutung für die europäische Musik gar nicht zu unterschätzen, überall sind seine Spuren, Einflüsse, weiterführenden Wirkungen deutlich.

In genialem Zugriff weitete er die Ausdrucksmöglichkeiten des Orchesters aus und zwar nicht nur, indem er das lnstrumentarium vergrößerte, sondern indem er auch neue Klangräume erschloß, aufspürte, erklingen ließ. Er gilt als der eigentliche Begründer der Programmmusik und als der Schöpfer der Sinfonischen Dichtung (Poème Symphonique). Seine realistischen musikalischen Bilder, verbunden mit faszinierenden emotionellen Gehalten wirken weiter in den sinfonischen Werken von Franz Liszt (1811-1886) und Richard Strauss (1864-1949), wo sie aufgenommen und weiter ausgebildet wurden. Wir weisen hier nur auf zwei Komponisten hin, die diese Gattung aufgenommen und gewissermaßen typisiert haben. Die vielen entsprechenden programmatischen Meisterwerke (oft Ouvertüren bezeichnet) von Mendelssohn, Smetana, Tschaikovskij nur zu nennen, würde schon zu weit führen.

Auch manche Vorspiele zu Opern von Richard Wagner (1813-1883) gehören hierher, und viele Szenen in seinen Bühnenwerken sind mit programmatischer Musik gestaltet; Walkürenritt, Siegfrieds Rheinfahrt, Feuerzauber, Karfreitagszauber und so weiter und so fort. Von Wagners Leitmotivtechnik kann man nicht reden, ohne auf die "Idée Fixe" hinzuweisen, mit der Berlioz den Erinnerungsmotiven klassischer und frühromantischer Komponisten immer weiter reichende funktionelle und strukturelle Aufgaben in musikalischen Großformen eröffnet. Um die Dinge konkret zu machen, seien hier nur die Satzüberschriften der "Fantastischen Sinfonie' ("Symphonie Fantastique") op. 14 von 1830 genannt: 1. "Träumereien - Leidenschaften", 2. "Ein Ball", 3. "Szene auf dem Lande", 4. "Marsch zum Hochgericht, 5. "Traum einer Sabbatnacht".

Das musikalisch gezeichnete Bild einer geliebten Frau zieht sich als "Idée Fixe" leitmotivisch durch alle Sätze des Werkes. Sprechender Untertitel der Sinfonie ist "Episoden aus dem Leben eines Künstlers". Autobiographisch wird die Liebe Berlioz' zu der irisch-englischen Schauspielerin Harriet Smithson geschildert, die seinerzeit in Paris Shakespeare's Julia spielte, den Komponisten begeisterte, ihm die Ehe versprach, ihn heiratete, was zu einer bitteren Enttäuschung führte. Überhaupt ist das Leben dieses Großen im Reich der Musik nicht arm an Enttäuschungen gewesen. Geboren wurde er 1803 in La Côte-Saint-André als Sohn eines Arztes. Er wurde nach Paris geschickt, um ebenfalls Medizin zu studieren, aber die Oper der Hauptstadt sah ihn, öfter als die Universität. Schließlich setzte er aber doch gegen seine Familie durch, Musiker werden zu dürfen. Gluck, Mozart, Beethoven und Weber waren seine Vorbilder. Für die Pariser Aufführung des "Freischütz" instrumentierte er ein Klavierrondo des Komponisten als Balletteinlage, des seitdem als

"Aufforderung zum Tanz" weltberühmt wurde. Er f5nahm 1826 das Studium am Pariser Konservatorium auf, gewann 1830 den großen Rompreis, mit dem er auf Kosten des lnstituts mehrere Jahre in Italien studieren und leben konnte. Hier entstand neben anderen meisterhaften Werken wie der "Fantastischen Sinfonie" auch eine Fortsetzung dazu: "Lelio oder die Rückkehr zum Leben", eine sinfonische Dichtung mit Chor, Orchester und Solisten, die nicht sichtbar aufgestellt werden sollen.

Im Jahre 1832 kehrte Berlioz nach einigen abenteuerlichen Eskapaden, die viel Aufsehen erregten, nach Paris zurück. Dies waren nicht nur Ausrutscher eines jungen Genies er war inzwischen ja auch knapp 30 - sondern es sind Indizien des Fremdwerdens des Künstlers in der Gesellschaft, eines Sich- nicht-mehr- zurechfindens, was Berlioz im Laufe seines Lebens in eine verhängnisvolle Vereinsamung führen sollte. Am Schicksal Berlioz wird der Beginn einer Entwicklung deutlich, die für das Verhältnis von Kunst, insbesondere Musik, zur Gesellschaft typisch wurde.

Berlioz hatte am Konservatorium noch bei Le Sueur (auch Lesueur) studiert, der zu den bedeutenden Komponisten der Revolution gehörte, die entsprechend der revolutionären Ideen eine Musik für alle anstrebten. Berlioz fühlte sich diesen Anschauungen verpflichtet, wofür die "Symphonie funèbre et triomphaie" (1840) der Beweis ist, eine groß angelegte Trauer- und Triumphmusik für die Gefallenen der Revolution von 1830.

Der Wunsch aber, alle, die gesamte Bevölkerung mit Kunstmusik zu erreichen (was Mozart, Beethoven, Weber noch geschafft hatten), war inzwischen Illusion geworden. Die Musik hatte sich weiterentwickelt, so daß von nun an ein Mindestmaß an Bildung nötig war, diese zu verstehen. Des Unterhaltungsbedürfnisses des sogenannten breiten Publikums hatte sich eine kommerzialisierte Branche der Schlagermusik bemächtigt, deren sich immer mehr steigerndes Gewinnstreben zur heutigen Industrialisierung dieses Musikmarktes führte. In England setzte diese Entwicklung schon früher, in Deutschland etwas später ein, ungefähr nach der mißglückten Revolution von 1848, so nimmt es denn nicht Wunder, daß wir in bestimmten Lebenssituationen von Schumann und Wagner Ähnlichkeiten zu entsprechenden in Berlioz Leben entdecken. Das Auseinanderfallen von U- und E-Musik (Unterhaltung – Ernst), das uns bis heute beschäftigt, schaffte seit dem den Komponisten große Probleme.

Berlioz stand gewissermaßen ohne Publikum da, denn auch das Bürgertum war nicht bereit, seine neue Tonsprache zu hören, ihm in seine neuen Klangwelten zu folgen. Er geriet in eine Isolierung, die er mit folgenden ergreifenden Worten schilderte: "In dieser Zeit... fühlte ich aufs neue die Anfälle einer grausamen (wenn man will moralischen, nervösen, eingebildeten) Krankheit, die ich das Leiden der Vereinsamung nennen möchte...". Und so schrieb er ein Meisterwerk nach dem anderen und quälte sich von einem Mißerfolg zum nächsten.

Um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten, arbeitete er für verschiedene Zeitschriften und entwickelte sich dabei zu einem glänzenden Musikkritiker, dessen – teilweise spöttische – Schriften auch heute noch mit Genuß zu lesen sind. Seine Arbeit "Die Kunst der Instrumentation" wurde ein Hauptwerk der Instrumentationskunde. Im übrigen war er lediglich Bibliothekar am Konservatorium. Seine Oper "Benvenuto Cellini" erlebte 1838 in Paris einen grandiosen Mißerfolg, der auch durch die später nachkomponierte großartige Ouvertüre "Römischer Karneval" nicht ausgeglichen werden konnte.

Durch den englischen romantischen Schriftsteller Lord Byron (1788-1824) angeregt, war die sinfonische Dichtung für Solobratsche und Orchester "Harold in Italien" vorangegangen. Das Werk war für Paganini geschrieben worden, der lehnte aber die Aufführung ab. Nach Dichtungen von Shakespeare entstanden noch eine dramatische Sinfonie: "Romeo und Julia" und eine letzte Oper "Béatrice et Bénédict" ("Viel Lärm um Nichts"), die aber so gut wie nicht beobachtet blieb. Noch schlimmer erging es der groß dimensionierten Oper (lyrische Tragödie in zwei Teilen) "Die Trojaner': Sie wurde erst gar nicht aufgeführt. Dazu kommen noch ein "'Requiem" in riesiger Besetzung, ein "Te Deum", die biblische Triologie "Die Kindheit Christi". Es ist nicht möglich, den schöpferischen Kosmos von Berlioz in diesem Rahmen abzuschreiten. Krankheit, Vereinsamung, der Verlust seines Sohnes Louis verbitterten Berlioz' letzte Lebensjahre. Überanstrengt und erschöpft starb er 1869.

Berlioz' Begegnung mit dem "Faust"-Stoff. Wie manche andere literarisch gebildeten Franzosen der Zeit interessierten Berlioz unter den deutschen Dichtern besonders zwei: E.Th.A. Hoffmann und Goethe. Schon sehr schnell nach dem Erscheinen des "Faust I" lernte er die Dichtung in der Übersetzung von Gérad de Nerval kennen und komponierte bereits 1829 die "Hiut scènes de Faust" ("Acht Faust-Szenen"). Diese bedeutende Partitur schickte er Goethe. Der aber hörte auf das vernichtende Urteil seines musikalischen Mentors Carl Friedrich Zelter (1758-1832) und antwortete gar nicht.

Anfangs der 1840er Jahre lichteten sich die Verhältnisse Berlioz' für ein paar Jahre etwas. Er konnte Konzertreisen nach Deutschland, England, Rußland und Österreich unternehmen. In Deutschland fand er ein begeistertes Publikum, außerdem wurde er durch Liszt gefördert. Auf einer Tournee als Dirigent kam er unter anderem 1845/46 durch Böhmen und Ungarn. Er wandte sich erneut dem Stoff zu und entwickelte aus den "Acht Faust-Szenen" unsere "Légende dramatique". Dies erklärt die Ansiedlung des ersten Teils in Ungarn.

Handlung und Musik. Die grüblerische, suchende, auch kämpferische Natur Fausts hat bei Berlioz noch melancholische Züge, Weltschmerz im Sinne von Byron dazugewonnen. Mephisto ist ein Verführer, der eine ganze Skala verschiedenster Künste beherrscht. Die souveräne Beherrschung des großen Orchesterapparates und die überlegene Instrumentierungskunst Berlioz' ist in diesem Werk an vielen Stellen zu bewundern. Wir begegnen im Handlungsverlauf viel Bekanntem, so daß man sich trotz der Hinzufügungen und Umstellungen leicht zurechtfindet. Es gibt verschiedene Fassungen.

I. Teil. Faust ist vom Sonnenaufgang über der ungarischen Ebene ergriffen und besingt die Schönheit des Frühlings und der Natur: "Le vieil hiver"/"Der alte Winter". Bauern begrüßen mit Tänzen und Liedern ebenfalls den Frühling. Soldaten ziehen ins Feld. Es erklingt das erste bekannte hinreißende Orchesterstück, der "Ungarische Marsch". Berlioz schreibt dazu: "Das Thema dieses von mir instrumentierten und entwickelten Marsches ist in Ungarn unter dern Namen 'Rakoszi' berühmt geworden; es ist sehr alt, stammt von einem unbekannten Autor und diente früher den Ungarn als Kriegslied, das sie an der Spitze ihrer Regimenter sangen."

II. Teil. In finsterem Lebensüberdruß brütet Faust in seiner Studierstube in Norddeutschland vor sich hin. Das österliche "Christ ist erstanden" hält ihn vom Selbstmord zurück. Die in ihm aufkeimenden Erinnerungen an Kindheit und naive Frömmigkeit verhöhnt und zerstreut Mephisto.

Beide begeben sich nach Leipzig, um dort in Auerbachs Keller unter zechenden und singenden Studenten das "wirkliche Leben" kennenzulernen. Brander gibt das bekannte Rattenlied zum Besten: "Certain rat"/"Es war eine Ratt im Kellernest". Mephisto setzt dem das "Flohlied" entgegen: "Une puce gentille"/ "Es war einmal ein König".

Da dies Treiben Faust nicht befriedigt, führt ihn Mephisto in die Elb-Auen ("Voici des roses "/"Sieh hier die Rosen"), Faust schläft ein, Mephisto ruft Geister herbei, die mit Gesängen und Tänzen Faust ein schönes Mädchen vorgaukeln: Margarete. Im Rhythmus eines zarten Walzers erklingt mit einer anmutigen poetischen Melodie der "Sylphentanz". Mephisto verspricht, Faust zu dem Mädchen zu führen, um sein Verlangen zu stillen. Mit einem Soldatenlied und einem Studentenchor endet das Bild.

III. Teil. Faust erwartet Margarete in deren Zimmer. Er ist tief beeindruckt von Sauberkeit und Ordnung, in denen sich Margaretes Charakter wiederspiegelt. Versteckt hört er, wie sie von den dunklen Bildern eines Traumes loszukommen sucht, indem sie das Lied vom König in Thule singt: "Autrefois un roi de Thule'/"Es war ein König in Thule'. (Es ist für uns schwer, von der vertrauten Vertonung Zelters loszukommen, genauso wie im nächsten Teil von Franz Schuberts (1797-1828) Komposition "Gretchen am Spinnrade'. Mephisto beschwört lrrlichter, einen Tanz aufzuführen, damit Margarete einem Liebeszauber verfällt. Beunruhigend, drohend, spottend, sprühend geistert diese Musik vorüber(Tanz/Menuett der lrrlichter), Verwirrt sinkt Margarete in Fausts Arme, aber die Nachbarn haben die Mutter gewarnt, deshalb triff Mephisto dazwischen. Enttäuscht muß Faust fliehen.

IV. Teil. Margarete sehnt sich nach Faust, der sie verlassen hat.: 'D'amour l'ardente flamme "/"Meine Ruh ist hin" (Gretchen am Spinnrad). Soldaten und Studenten ziehen vorbei. "Wald und Höhle" (Goethe). Faust leidet an der Welt und sucht seiner Begierden ledig zu werden; "Natur immense"/"Unendliche Natur". Mephisto kommt mit der Nachricht, daß Margarete zum Tode verurteilt wurde, weil sie ihre Mutter mit dem Schlaftrunk ermordet habe, den ihr Faust gegeben hatte, um ungestörte Liebesnächte verbringen zu können. Im Gegensatz zu Goethe kommt jetzt erst der Teufelspakt. Margarete soll leben, wenn Faust sich Mephisto verschreibt. Faust ist sofort bereit. Für die geliebte Frau opfert er sein Heil. (Trotz des düsteren Contextes eine chevalereske, echt französische Lösung.) Der Pakt wird sofort eingeIöst: Auf schwarzen Rossen reiten Mephisto und Faust zur Hölle. Gleichzeitig wird Margarete erlöst und in den Himmel aufgenommen.

Dieser Schluß des Werkes ist ein musikalisches Meisterstück: Der dahergaloppierende Höllenritt wird durch dämonische Geisterchöre zu einem wahren Hexen- und Teufelssabbat gesteigert, dann durchdringen von oben Chöre der Engel das finstere Brodeln, bis schließlich in lichten Tönen die guten Mächte siegen.

W. R.