Der Frauen Liebe ist ihr Tod

Von unserem Redakteur

Arnulf Marzluf

Ein großerWurf. Zum einen scheint die Zeit Dmitri Schostakowitschs Frühwerk „Lady Macbeth von Mzensk" (gespielt wird die Urfassung von 1932) günstig zu sein, weil wir ohnehin in einem Stilpluralismus leben und der Mix aus lyrischen Partien, Tanzrhythmen, russischer Folklore, eingestreuten Banalitäten und wilder Expressivität niemanden mehr stört. Zum anderen entfaltet die Triebdynamik der handelnden Personen einen Prozess, der so archaisch und sich selbst erklärend ist, dass man auf Deutungen verzichten und aus dem Verzicht sogar noch Gewinn schlagen kann. Die Inszenierung Konstanze Lauterbachs wirkt eben deshalb so packend, weil sie das Sittengemälde aus dem Russland der dreißiger Jahre weitgehend aus dem historischen Rahmen nimmt und mit ungewöhnlichem Scharfsinn unentwegt den Text danach abtastet, was in und zwischen den Personen abläuft und es sinnlich-gestisch umsetzt.
Wie Lauterbach damit eine zusätzliche Artikulationsschicht zum erzählenden Text und dem komplex gewobenen emotionalen Gehalt der Musik einzieht, ist außergewöhnlich fesselnd. Gabriele Wasmuths Kostüme sind eher zeitlos und Helmut Stürmer hat ein schlichtes Bühnenbild mit hellen glatten und etwas expressionistisch schief hängenden Wänden gebaut. Es ist mehr ein gedachter Raum, in dem alle Bilder von Haus und Hof bis zum Sträflingslager Platz finden. Eine Turnstange, an der sich die Vergewaltigungsszene vollzieht, die ein andermal als Haustür dient, ein Steg, ein Hügel - das genügt.
Die Figuren, ihre Körper und Finger sind ständig in Bewegung und Bedeutung, die ihre eigene körpersprachliche Syntax hat. Wenn Katerina den sich schon per Schlaf aus der Liebesbeziehung abmeldenden Sergej zuruft: „Wach auf!", dann wird er zugleich nervös befingert. So werden eher latent mitschwingende Stimmungen sichtbar, ohne dass ihr Sinn festgenagelt wird. Die wiederholten Aufforderungen an Sergej: „Küss mich", wirken wie lauter kleine Signale, um zu testen, in welchem Zustand sich ihre Beziehung befindet, wobei auch hier schon in der Zurückhaltung des Ausdrucks viel Ahnung mitschwingt.
Eindrucksvoll ist das Einfühlungsvermögen der Regie in die Zwischenweite, die Text und Musik nahelegen, wo es doch um eigentlich sehr alte und einfache Verhältnisse geht,um ödes Leben, Begehren und Mord, wenn dem Trieb etwas im Wege steht. Rührend kümmert Katerina sich immer wieder um eine Topfpflanze und wiegt Sie zur dunkel getönten, lyrischen Partie der ersten Szene wie ein Kind, das sie in ihrer unerfüllten Ehe nicht bekommen kann. Langeweile und Triebstau sind eine ungute Mischung, die der neue Knecht Sergej zu explosiver Brisanz aufmischt - er, eine schillernde Figur, die mit einer Vergewaltigung in die Geschichte eingeführt wird, sich zum liebenden Heißsporn mausert und in der Selbstsucht endet.
Während des Zwischenspiels nach der Vergiftung ihres Schwiegervaters Boris zerrupft Katerina die Topfpflanze. Schostakowitsch hat hier eine Passacaglia komponiert, eine Form, die über ständige Motivwiederholung rückbezüglich wirkt und generell von zunehmender Chaotisierung bedroht ist, wie die Geschichte der Passacaglia zeigt.
Lauterbach entwickelt hier aus dem alten Blätterzupfspiel „Er liebt mich, er liebt mich nicht" eine sich in die wilde Zerstörung der Pflanze aufschaukelnde Szene und konzentriert so den Blick auf die Totale der Oper: Katerina erlebte ein paar glückliche Stunden, weil sie an eine Liebe glaubte. Der Preis dafür war jedoch zu hoch fürs Weiterleben, weil jene Stunden nicht einmal eine Erinnerung wert waren, als Sergej sein wahres Gesicht zeigte und sich von einer neuen Liebschaft abschleppen ließ - an den Strümpfen Katerinas. Fast nur noch symbolisch deutet Lauterbach zum Schluss durch zweimal vom Schnürboden herabschießende Wassermassen das Ertrinken an.
Dass die hohe Spannung bis zum Schluss durchgehalten wurde, ist natürlich auch den Sängerdarstellern zu verdanken. Vlatka Orsanic profilierte die Katerina eindrucksvoll mit vielfältigen Schattierungen der Bedrückung, der Freude, der flatternden Angst und der tiefen Depression, wobei den dramatischeren Partien die helle Timbrierung zugute kam, das Piano manchmal etwas runder hätte klingen können. Grandios und stimmlich in allen Situationen absolut sicher Bruce Rankin als Sergej, ein Verführer und Liebhaber mit tenoral hellem Glanz, ein Gebrochener mit dunkel drohender Färbung, ein Selbstbewusster bis ins Elend hinein, der Sieger im Stück und auf der Bühne. Böse bis in die Szenen der Anfechtung und des Todes hinein Hannu Niemelas kernig dröhnender Boris. Überzeugend der Chor in der Einstudierung Theo Wiedebuschs.
Graham Jackson, der gegen Ende die Einstudierung übernommen hatte, nachdem Günter Neuhold krank geworden war, führte das Philharmonische Staatsorchester mit Verve durch die Partitur, zeichnete dick die wild wütenden Ausbrüche und zart die subtilen Stimmungen nach. Schöne Bläsersätze, einschmeichelnde Soli prägten den musikalischen Teil, wenngleich manches ein wenig akademisch klang, vergleicht man das mal Bedrückende, mal Befreiende, das Hämische und auch Komische (Karsten Küsters als Pope), und das Triebhafte des Bühnengeschehens. Mehr „Atmung" der Musik im Orchestergraben hätte das Vergnügen vervollständigt, für das es ausgiebigen Beifall gab.

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Weser Kurier		Arnulf Marzluf

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